Har filmfotografer en signatur? Lad os prøve en test
De meget forskellige Elephant Man og Cape Fear deler ligheder, som du måske kan tilskrive en fotografinstruktørs arbejde, Freddie Francis.
I sidste måned tog Twitters filmentusiaster op ny meme : En bruger ville poste linjen, disse to film har den samme filmfotograf og tilføje to billeder. Joken var, at det var svært at tro, at for eksempel Janusz Kaminski, den Oscar-vindende filmfotograf fra Schindler's List, kunne tælle blandt sine kreditter Vanilla Ice-indbetalingen Cool as Ice.
Memet er måske startet i spøg, men det rejste et ægte spørgsmål: Er det muligt at opdage signaturen fra en filmfotograf?
I nogle tilfælde er det klart det. Kameramanden Jack Cardiff bragte en speciel chiaroscuro til Technicolor, som er synlig i filmene af Michael Powell og Emeric Pressburger (The Red Shoes) og John Huston (The African Queen), dog måske mindre i Rambo: First Blood Part II, som Cardiff også skud. Gordon Willis fik tilnavnet Mørkets Prins for at skubbe grænserne for svagt lys på 1970'er-klassikere som The Godfather og All the President's Men. For nylig har Bradford Young (Selma, Solo: A Star Wars Story), som har taget digitale kameraer til skyggefulde ekstremer, der får Willis' billeder til at ligne halogenlamper, diskuterede kinematografi som en form for personligt udtryk, endda et svar på aktuelle begivenheder.
Men ikke alle filmfotografer, selv de største, efterlader tydelige identifikationsmærker. For at udforske spørgsmålet så jeg på to film optaget af den samme filmfotograf, Freddie Francis, for instruktører, hvis egne aftryk er umiddelbart genkendelige: Elefantmanden fra David Lynch og Cape Fear fra Martin Scorsese.
The Elephant Man (1980): Lej eller køb det på Amazon, Fandango Now, Google Play og Vudu.
Cape Fear (1991): Stream det videre Showtime ; leje eller købe det på Amazon, Fandango Now, Google Play, iTunes og Vudu.
Overfladisk ser filmene ganske anderledes ud i periode (den victorianske æra i Elefantmanden versus den daværende nuværende i Cape Fear), i farvesammensætningen (sort-hvid vs. blomstrende Technicolor) og i graden af kamerabevægelse. (Scorsese er langt mere tilbøjelig til bevægelse end Lynch.)
BilledeKredit...Paramount billeder
Men projekterne har også fællestræk. Begge åbner med nærbilleder af øjne. Hver film tæller som en mainstream-indsats for dens skaber. Og hver af dem var deres instruktørs første oplevelse med ægte widescreen, ved at bruge linser og dimensioner, der stammede fra CinemaScope.
På lignende måder trækker begge film på Francis' specialiteter. Selvom Lynch har sagt han hyrede Francis på grund af hans Oscar-vindende kameraarbejde på Sons and Lovers, i Elefantmanden kan man se spor af den spøgelsesagtige sort-hvide Henry James-adaption The Innocents (1961), som Francis også skød. Og Francis var kameraoperatør på The Tales of Hoffmann (1951), hvis iøjnefaldende Technicolor Scorsese har citeret som en karrierelang inspiration . (Francis, som var britisk, døde i 2007 og var også instruktør i sin egen ret, der lavede Hammer-gyserfilm som The Evil of Frankenstein.)
Brugen af farve kan være det mest undervurderede aspekt af den evigt undervurderede Cape Fear, en genindspilning, hvor eks-konvinderen Max Cady (Robert De Niro) hævner sig på sin tidligere forsvarsadvokat, Sam Bowden (Nick Nolte). Cape Fear gør vildt ekspressionistisk brug af farver med pludselige falmer, skift til røntgenbilleder og overdrevne lyskilder. I et tidligt forsøg mellem advokaten og hans kone (Jessica Lange) ser deres elskov ud til at blive oplyst af fyrværkeriet udenfor.
Men hvis det er farve, der dukker op i Cape Fear, er brugen af lys og skygge - en vigtig del af det Scorsese efterlyses fra Francis — mest forener det med Elefantmanden, skudt på det, der var blevet forældet sort-hvidt papir.
Francis udnytter mulighederne for høj kontrast, men bemærk, hvordan mere subtile elementer i Francis' skygge påvirker historiefortællingen. Lynch udsætter et fuldt kig på den deforme titelkarakter, John Merrick (John Hurt), for at malke den for maksimal effekt. Så Francis viser Merrick i forskellige grader af skygge den første halve time - indtil en sygeplejerske snubler over ham, til sidst fuldt oplyst af et ovenlysvindue, og skriger.
I en tidlig scene afklæder Merrick sig nøgen til et anatomiforedrag af Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins), men vi ser kun en silhuet: Merrick står på den anden side af et spotlightet gardin. En lignende form for tilbageholdt introduktion udspiller sig i Cape Fear. Første gang Cady dukker op for at true Bowdens familie, træder han foran et filmlærred, igen i silhuet. Dette er kinematografistøttet spænding.
BilledeKredit...Universal Pictures, via Everett Collection
Midtvejs i de to film er scener med en mærkelig lighed. Begge involverer teater, og begge bygger til et kys. I Elefantmanden får John besøg af en berømt skuespillerinde (Anne Bancroft), og sammen reciterer de en scene fra Romeo og Julie. I Cape Fear møder Sams teenagedatter, Danielle (Juliette Lewis), Max for første gang i et tomt teater i skolen.
Og i begge scener, som for at signalere, at karaktererne tilhører oppositionelle verdener, er de i visse optagelser adskilt af en fremtrædende diagonal: skygger fra en lysstråle i Elefantmanden, kæmpestore slikstokke i scenesceneriet i Cape Frygt. At begge film opdeler karaktererne visuelt på denne måde kan være en tilfældighed, et motiv for Francis eller blot et princip om smart billedkomposition. Måske er det Henry Bumstead, den legendariske produktionsdesigner fra Cape Fear, der fortjener æren for slikstokkene - eller Scorsese, der før optagelsen tegner storyboards, der udtænker billeder i præcise detaljer.
Faktisk er den endelige effekt af en scene næsten altid arbejdet af flere samarbejdspartnere. Du tror måske, at når Francis skyder to mennesker, der samtaler, betegner han den svagere part med dunke af mørke - og det er nogle gange sandt. I The Elephant Man fortæller Bytes (Freddie Jones), der har holdt Merrick som cirkusfreak, til Dr. Treves, at han vil have Merrick tilbage. Francis skyder ham for at se nervøs ud og kaster hans øjne i skygge. Men makeup og kostumedesign telegraferer også forskellen mellem de to mænd: Dr. Treves' pæne skæg står i kontrast til Bytes' lette skægstubbe, og Treves er barhovedet, mens hans modstander bærer en skyggekastende ringmesterhat.
En lignende dynamik udspiller sig, når Max konfronterer Sam for første gang i Cape Fear. Sam, der sidder i det mørke indre af sin bil, bærer en lysstribet jakke; Max, i det skarpe sollys udenfor, bærer en sort skjorte. Mændene og deres omgivelser er visuelle modsætninger, en skelnen observeret på forskellige måder gennem filmen, indtil den til sidst vender. Da Max, der forestiller sig den advokat, Sam er, vinder et tilholdsforbud mod ham, så læg mærke til, at det nu er ham, der bærer et stribet jakkesæt.
Så har filmfotografer en signatur? Som en, der generelt abonnerer på auteur-teorien - ideen om, at de bedste instruktører i sidste ende kontrollerer stilene og personlighederne i deres film - er jeg tilbøjelig til at svare foreløbigt: De fineste gør, og de bringer altid væsentlige dimensioner, selv varemærker, til deres kunst. Alligevel, selvom du tydeligt kan se forskelle mellem de film, Quentin Tarantino optog med Guillermo Navarro (Jackie Brown) og Robert Richardson (Kill Bill), er de begge Tarantino-film.
Kameraet er ét instrument i en koncert, der arbejder sammen med redigering, produktionsdesign og lyd for at skabe en samlet oplevelse. Hvilket ikke betyder, at du ikke kan høre instrumentet, selv når filmfotografen betjener en instruktør med en meget personlig tilgang.
