Vild med hende: Pauline Kael, elsket og afskyet
DEN mangeårige New Yorker-filmkritiker Pauline Kael skrev ikke kun om film - hun fik det til at virke, som om de var værd at kæmpe om. Næsten 20 år efter sin pensionering og et årti efter sin død er hun stadig en ofte polariserende figur. Den 27. oktober udgiver Library of America The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael, efterfulgt fire dage senere af udgivelsen af Pauline Kael: A Life in the Dark, en til tider overraskende biografi af Brian Kellow, fra Viking. A. O. Scott og Manohla Dargis diskuterer hendes arbejde og dets arv.
MANOHLA DARGIS Jeg talte med en kritikerven for nylig, som med et suk af beklagelse nævnte, hvad han karakteriserede som angrebet på kritisk autoritet. Dette er ikke et nyt emne for professionelle opinionsdannere som os: i Rotten Tomatoes tidsalder, med dets hundredvis af anmeldere, der vægter nye film, og Yelp, hvor ikke-professionelle støder tommelfingeren op eller ned, ideen om, at kritikere ikke gør det. at sige, de engang havde, har været meget diskuteret under det store fald (af kritisk indflydelse, forlagsindustrien, økonomien). Forestillingen om, at kritikere engang havde magten, er bestemt et af salgsargumenterne på jakken til Kael-biografien, hvori det hedder, at hun under sin tid på The New Yorker (1968-91) blev den mest læste, den mest indflydelsesrige, den mest magtfuld og ofte nok den mest provokerende kritiker i Amerika.
A.O. SCOTT Jeg må sige, at ideen om kritisk autoritet altid har slået mig som glat, endda kimærisk. Myndighed over hvem? Kraft til at gøre hvad? Betydningen af bestemte kritikere kan ikke kvantificeres i lumens af berømmelse, oplagstal eller billetafkast, selvom Kael på alle disse mål bestemt nød en usædvanlig fremtræden i sin storhedstid. Men som enhver anden kritiker var hun frem for alt en forfatter, og en forfatter har kun virkelig nogensinde - eller bekymrer sig om - én slags magt, som er magten til at engagere læserne.
Jeg tror, at Kael ikke huskes for sine særlige domme eller ideer, men snarere for sin stemme, for en overdimensioneret litterær personlighed, der kunne være fængslende og irriterende, ofte begge dele. Mange mennesker læser hende for fornøjelsen af uenighed, og den vrede, hun var i stand til at fremkalde - hos kritiske mål og rivaliserende kritikere - er helt sikkert bevis på magt. Rigtig mange af vores kolleger er stadig, i begge forstande, sure på hende. At genlæse hende er at forstå hvorfor.
Hendes følsomhed var lidenskabelig, slibende og sjældent konsekvent. Gennemgang af Deeper Into Movies, en samling af Kaels anmeldelser og essays fra 1973, Irving Howe bemærkede, at hun ikke skrev ud fra en sikker kritisk tradition. Dens fravær giver hende en behagelig frihed til improvisation, men gør det meget svært at opnå reflekterende dybde eller delikat dømmekraft.
Det forekommer mig både retfærdigt og diskutabelt. Du vil forgæves søge i Kaels samlede arbejde efter en teori, et system eller endda et konsekvent sæt principper. Det Library of America bind er en antologi af fornemmelser, fordomme, bekymringer og reaktioner. Men det er det, der gør det så livligt, og det, der gør Kael til en så spændende og irriterende forfatter selv nu, hvor de særlige film, hun skrev om, enten er forsvundet i halvglemsel eller fået sikker passage ind i kanonen. Hun vil ikke føre dig til korrekte holdninger, men hun er et eksempel på den rigtige måde at kritisere, som er med alt, hvad du har.
DARGIS I betragtning af hvor dårligt hun støder på i biografien - at boltre sig med filmskabere, hun anmeldte, er kun begyndelsen - er hun ikke et godt eksempel. Hendes passion for film brændte lysende og længe, men det, der mangler, i det mindste i denne fortælling, er en lige så stor passion for og fornøjelse i livet uden for skærmen. Bogen er let læselig, men den bekræfter igen, at Kaels arbejde ikke længere taler til mig. Jeg finder mig selv sjældent eller aldrig i tanker om, fy, jeg har virkelig lyst til at genlæse hendes hyperventilerede rave af Robert Altmans Nashville. Hvad der er mere interessant nu, er, hvordan hun fortsætter med at fungere som spiller og signatur i visse diskussioner om amerikansk film fra 60'erne og 70'erne, i det mindste for en tidligere generation.
Hvis hun stadig kaster en skygge, er det mindre på grund af hendes ideer, pugilistiske skrivestil, etiske fejl og grusomheder (og ikke kun i hendes anmeldelser), og mere fordi hun skrev på et tidspunkt, hvor film, deres kritikere og i forlængelse heraf mainstream-medierne havde et større greb om amerikansk kultur, end de har nu. I sin bog Easy Riders, Raging Bulls fortæller Peter Biskind en historie fra midten af 80'erne, da Kael henvendte sig til Richard Schickel på et møde med filmkritikere og sagde: Det er ikke sjovt længere. Mr. Schickel spurgte hende hvorfor, og hun svarede: Husk, hvordan det var i 60'erne og 70'erne, da film var hotte, da vi var varmt? Film så ud til at have betydning. Sagen er, at de gjorde noget og gør det stadig, bare anderledes.
BilledeKredit...Associeret presse
En ting, der ændrede sig, var filmkritikerens rolle, som i midten af 80'erne ikke længere behøvede at overtale et skeptisk, til tider fjendtligt publikum, om, at det var nødvendigt at tage film seriøst. I 1967 måtte Kael dog forklare i The New Yorker, hvorfor og hvordan Bonnie og Clyde var vigtige (og med 9.000 ord!). Hun var en del af en kritisk fortrop, der spredte det nye filmevangelium i anmeldelser, bøger, talkshows overalt. De var ægte popkulturelle personer. Kritikeren Judith Crist shilled endda for en feminin hygiejnespray. Hun sagde senere, at hun lavede annoncen, fordi Richard Avedon tog billederne, hun kunne skrive det meste af teksten, og annoncen ville nå ud til mere end 100 millioner læsere. Også: hun fik $5.000.
Men i midten af 80'erne, da Kael manglede den gamle hotness, var Siskel og Ebert allerede berømte.
SCOTT Jeg synes, det stadig er sjovt, stadig varmt - selvom det måske ikke er feminin hygiejne - og at sorg over tabte guldaldre er en opskrift på reaktionær nærsynethed. Alligevel hjalp det bestemt, at Kael var med på et tidspunkt, hvor film for nylig og omstridt blev anerkendt som en seriøs kunstform, mens den stadig trivedes som et medium for masseunderholdning. Måske mere end nogen anden filmanmelder dramatiserede hun i sit forfatterskab en spænding mellem popens forførelser og kunstens krav. (Ikke at hun var alene. Susan Sontag kæmpede med lignende modsætninger, som på deres måde gjorde førstegenerations rockkritikere som f.eks. Robert Christgau og Kaels ven Greil Marcus.)
Hun er ofte karakteriseret som en forkæmper for trashy fornøjelser, men det er ikke helt rigtigt. Hun kunne visne over Fantasy of the Art-House Publikum, men også mistænksom over for den tankeløse sensationelle (jolts for jocks), som kommerciel biograf syntes at have til hensigt at brødføde den større offentlighed. Som et resultat blev hun anklaget for snobberi og også for filistinisme, og på forskellige tidspunkter i hendes værk synes begge anklager at holde fast.
En ting, jeg lærte af Mr. Kellows bog, var, at Kael (som blev født i 1919) i sine yngre år var en del af en avantgarde litterær og kunstnerisk scene i San Francisco og New York, der omfattede digteren Robert Duncan og lidt tangentielt komponisten Samuel Barber. Men hun var utålmodig med denne verden. Filmskaberen James Broughton, hendes tidligere elsker (og far til hendes datter, Gina James), skrev engang: Hun beklagede små blade, lidt teater, små film. Hun værdsatte den store tid, det store tal, den store skærm. Hun var, det vil sige på én gang en boheme-oprører og også en oprører mod boheme, hvilket forklarer noget af den intellektuelle synkopering af hendes arbejde - omfavnelsen af mainstream og tilbageslaget fra det, det modstridende ønske om at finde både det specielle og det specielle i film. universalitet.
DARGIS Hendes bohemebaggrund er spændende, mere end hendes embedsperiode på The New Yorker. Det er svært ikke at spekulere på, om hendes senere antipati mod avantgardefilm blev født ud af de tidlige San Francisco-år, inklusive hendes forhold til Broughton. Hendes outsider-identitet, som blandt andet californisk, forblev bestemt betydelig. Du citerede Irving Howe for at sige, at hun ikke skrev ud fra en sikker kritisk tradition, men det behøvede hun ikke. Hun skrev fra maven, hjertet, øjeblikkets hede, men mere afgørende, hun skrev på et tidspunkt i kulturhistorien, hvor grænserne mellem høj- og massekunst var brudt ned, hvilket befriede film og hende.
Som kritikere har vi kun vores overbevisninger, idealer, fordomme, blinde pletter, vores reservoirer af historisk og personlig viden og styrken af vores argumenter. Der er empiriske sandheder, som vi kan sige om en film: den er optaget i sort/hvid eller farve, på film eller digital, i widescreen eller ej, instrueret af den eller den filmskaber. Men ud over disse absolutter er der kun vores tænkning, meninger, ideologier, metodiske tilgange og øjeblikke i tiden. Det er ikke dermed sagt, at kritik er postmoderne. det er at indrømme, at kritikere er historiske skuespillere, og at vores forhold til film, som med alt i livet, er betinget af disse øjeblikke. Hendes øjeblik var spændende. Det er også vores.
Film og kritik er blevet ved med at bevæge sig, og det er værd at bemærke, at på grund af internettet er der nu flere kritikere end nogensinde og også mere filmisk vidende - spredningen af ekspertise er en af grundene til, at kritikere ikke længere har den indflydelse, de havde. De har en effekt - hvis ikke synlighed, bogkontrakter eller talkshow-stop - og det, der er derude nu, er mere en larm end snakken om en vandkølende diskussion. Og der kommer en forbløffende mængde spændende arbejde ud af den akademiske verden. Det er boomtider for nye og gamle mediestudier, selvom du ikke nødvendigvis ved det fra underholdningsmediet og dets besættende vægt på berømtheder, Oscar-uddelingen og billetkontoret.
SCOTT Jeg er enig i, at på trods af en vis mængde fnug og støj, så lever vi i en tid med varieret og kraftig kritik. Og at hvis en vis cachet og bravour er gået tabt, er der vundet en del i form af intellektuel brio og åben debat.
Når vi taler om det, indrømmer jeg, at jeg aldrig helt har forstået Andrew Sarris-Pauline Kael-bøffen, som angiveligt galvaniserede og polariserede den kritiske verden i 60'erne, 70'erne og 80'erne. De personlige animus og coterie-vendettaer er selvfølgelig ret reelle og har stadig en vis rudimental tilstedeværelse i vores fag, men ideen om, at Mr. Sarris og Kael repræsenterer modsatrettede positioner, tåler ikke rigtigt at blive gransket.
Selvom han er berømt som den førende amerikanske fortaler for auteurteorien, har hr. Sarris ofte påpeget, at det ikke er en teori i stærk, videnskabelig forstand (som evolutionsteorien eller relativitetsteorien), men snarere en vejledende teori. intuition: at en film er et kunstværk, og hovedkunstneren er instruktøren. På trods af al den hån, hun udbøjede til hr. Sarris, var det i praksis Kaels vane at fokusere på instruktøren, at kæmpe for dem, hun troede, fremmede kunsten og at slå deres knoer, når de ikke levede op til hendes forventninger. Og Mr. Sarris har, trods hele sit ry som formalist, altid været interesseret i film som en kilde til æstetisk nydelse. Hvad deres rivalisering definerede var ikke en idékrig, men et argumentationsklima.
